Ce qui frappe immédiatement au contact des travaux de Julia Scalbert c’est la grande singularité de son iconographie et de sa palette, reconnaissable entre toutes. Cette œuvre, pourtant, ne cède rien à une essentielle simplicité.

Elle est rythmée par l'alternance des temps de la peinture et de la céramique. De ces accords et de ces va et vient se dessine lentement son répertoire de formes et sa gamme chromatique. Cette double temporalité du travail constitue l'équilibre subtil du vocabulaire de l'artiste, situé dans l'entre deux de l'abstraction et de la figuration.
Il est en effet très difficile de caractériser les motifs de Julia Scalbert.Tantôt marins, tantôt organiques, les formes toujours épurées passent dans leur légèreté, leur suspension, de l'animé à l’inanimé, du vivant au pétrifié. C’est à l’intérieur de cette instabilité qu’évoluent les silhouettes aux profils en perpétuelle mutation.

Si céramiques et peintures sont indissociables dans l’œuvre c’est aussi parce qu’elles appartiennent toutes au monde du silence auquel Julia Scalbert souscrit résolument. Réduire mais ne pas taire ; une position de peintre, pas une posture.
Chercher la tension élémentaire entre deux termes se fait chez l’artiste dans la résistance au mirage du compliqué. De l’évidence des formes vibrant en surface filtre une sensualité sans fard, une liberté arrogante qui contribue à revendiquer la peinture comme une pratique de la sédition.
Car les roses et les bleus de Julia Scalbert s’opposent à l’autorité des couleurs signalétiques qui s’imposent aujourd’hui. S’ajoutent à cela des formes puissantes et fuyantes à la fois, qui ne s’arriment à rien de connu. Tout dans l’œuvre vise à être éprouvé. La rigueur des choix de la peintre produit alors auprès du regardeur une longueur rare et précieuse de la sensation.

Barbara Satre - co-directrice de la galerie Bea Ba - 2018

 

Julia Scalbert propose une peinture de l’invisible, sobre, minutieuse et pourtant tendue et sensuelle. Elle l’élabore lentement, couche après couche en troublant les rapports du fond et de la forme. Celui-ci dans ses tableaux en occupe plutôt la surface qui est normalement l’espace de la forme, faisant écran par la superposition de couches fluides, quasiment monochromes, dont l'empilement éteint leur lumière.

Les formes, souvent tubulaires semblant résulter de son fractionnement sous la poussée d’une couleur sourde, plus vive, comme volcanique, qui aurait dû en occuper la surface. Elles paraissent lourdes alors qu’elles sont sans épaisseur, fortes alors qu’elles sont sans matière, stables alors qu’elles sont labiles, énigmatiques parce que totalement silencieuses, insaisissables parce que non identifiables et pourtant familières.

Jean-Paul Blanchet - 2016

 

Tout a lieu dans le tableau.

C’est ainsi que l’artiste Julia Scalbert m’a présenté sa démarche lors de la visite que je lui ai rendue ce printemps à Marseille. Elle avait préparé quelques toiles qui étaient posées contre les murs de l’espace d’exposition des ateliers de la rue Isoard, espace collectif qu’elle partage avec une quinzaine d’autres artistes.

Ce jour-là il ne faisait pas très beau sur Marseille, la veille étaient même tombées quelques gouttes de pluie. De cette lumière du sud qui semble illuminer les contours de chaque relief et accentuer la division des diagonales au croisement des ciels et des rues, subsistait une atmosphère sourde pourtant rassérénée par la fraîcheur et la qualité de la lumière matinale des angles et des objets hésitants. Il fallait encore ajuster la vue, que les yeux se réveillent, que la peau se décrispe. La pluie avait lavé la poussière, et par continuité, je me demandais comment à l’atelier, gérer cet amoncellement de strates pelliculées, puisque finalement, il ne pleut jamais, dans un atelier d’artiste. Ou alors, c’est volontaire.

Je ressentis devant ces quelques œuvres de Julia Scalbert, si aimablement présentées-là, que se construisait une sortie, une extraction, qui se déroulait de l’intérieur, comme l’on extrait une dent de sa cavité buccale. Une violence sourde aurait donc pu s’y manifester. Les œuvres avaient vécu la déroute, qui n’est autre que les décisions et les gestes de l’artiste, en mouvement inverse : posées contre le mur en empilement, la face cachée et calfeutrées à l’atelier, puis présentées à notre regard, elles participaient soudain du renouveau de cette lumière matinale et s’y associaient.

De fait, la première remarque dont m’a fait part Julia Scalbert avant d’engager un échange de questions et de réponses, a permis de franchir en une fraction de seconde les années lumières qui nous séparent du fond de ses tableaux, de ce qu’il y a en premier là‑dessus. Sous les quelques couches qui recouvrent et racontent autre chose, forment un nouveau motif, jusqu’à l’ultime, si fluides et si légères qu’on en devine d’autres étapes antérieures, la pensée de l’artiste se résume là : « je n’ai pas dessiné à l’avance, je n’ai rien préparé, tout se passe dans le tableau ». Et d’ajouter : « c’est pour ça que je peins lentement, que chaque tableau est long à venir ». Chaque passage recadre la peinture en rejouant un nouveau motif, de nouveaux tons, et rien de cela n’est prémédité. Cet effort de construction et d’élaboration, à l’inverse du dessin, ne jaillit pas, mais s’exprime par continuité, par ensembles, par plans, par persistances.

Loin de l’artiste, l’idée d’utiliser la peinture à l’huile, trop lente à sécher et fastidieuse. L’acrylique convient mieux à ce genre de paradoxe : comment faire en sorte que de chaque tableau naisse une profondeur qui est plus l’effet d’un effacement progressif que d’une accumulation de matière ? Est-ce envisageable ? Bien que, dans certains tableaux, les formes dépassent en hors-champ, l’on peut considérer que ce désir d’évasion n’est rien d’autre qu’une volonté d’interroger les plans successifs du temps qui s’étage et s’égrène. Tandis que l'on regarde par la fenêtre, les arbres sont coupés en haut et en bas et les yeux bougent en permanence sous les paupières. Ces expériences phénoménologiques ordinaires et répétées, produisent sans doute des disjonctions, des arrêts sur image qui nous interrogent en tant que sujets. Pour un aveugle, serait-ce de même ? L'oeuvre de Julia Scalbert est tactile.

S’il y a eu du jaune ou du vert, dans un tableau de Julia Scalbert, ces couleurs font partie des couches recouvertes qui disparaissent au profit de coloris récurrents : le rose et le bleu, suivis dernièrement par le bleu noir violacé et le blanc cassé. Les formes sont tubulaires, dans la longueur ou en hauteur, rassemblées dans les formats plus grands et isolées dans les  plus petits.

Que faire donc de cette pluie, qui, si elle n’a pas réellement lieu dans l’atelier, se manifeste dans l’œuvre par le biais des étalements qui vivent de la présence d’autres formes et d’autres plans, des différents passages qui ont été nécessaires à Julia Scalbert pour arrêter le motif ? Cette fluidité serait de l’ordre de l’écoulement, elle prévient : « stop ! » sans autorité, sans imprécation, car il y aurait pu avoir quelque chose d’autre, mais... Le nuage est passé, il s’est éloigné. L’humidité s’évapore en réverbérations muettes et nécrophages. En cela, les bouches et les opercules de Julia Scalbert nous préviennent du silence qui surgit juste après la pluie, comme de celui qui nous attend une fois que nous passons de l’autre côté. Julia Scalbert ne peint pas en posant la toile sur le sol, elle peint debout, en ayant soin dans son lieu de travail, de préserver un espace d’accrochage au tableau en cours.

« Le ciel peut attendre » - il peut bien attendre ce tableau - il va finir lui aussi, à un moment ou à un autre, par arrêter des formes, des déplacements, une vie, gigantesque, rocambolesque, à chuchoter.

 

Céline Leturcq, avril 2016

 

 « (…) Ce n’est pas impressionnant ou grand.
Mais si vous êtes satisfait seulement
avec le mouvement du murmure de la vie,
alors c’est ici. »[1]

Un : Je n’ai pas mis un pied dehors.
Deux : Où sont ces enfants qui poussent et font glisser quelque chose sur le sol ?
Trois : Depuis ce matin, il tourne autour du pâté de maison.
Quatre : La terrasse est jolie, mais la balustrade cache la vue.

Le glacis est à la peinture ce que le travelling est au cinéma : l’espace y est le temps.

Dans la peinture de Julia Scalbert, c’est par la succession de couches fines et transparentes qu’arrivent les formes. Ces superpositions de glacis construisent des objets et des espaces peints non-identifiés.

Là, le peintre veille la peinture, dans la lenteur de son élaboration.

Le « laisser-venir » des formes.
Le motif n’est ni lyrique, ni métaphysique : il s’objective. Ici, les objets peints ont un poids, une solidité, une forme qui s’approche parfois des constructions les plus archaïques : motte de terre et linge plié, taupe et femme au foyer en architectes. Parce qu’ils ne sont pas reconnaissables, ces objets peints logent en eux- même une dimension abstraite. Incongruité des objets peints / tendresse d’une palette salie / couleurs musicales à la tessiture grave, accompagnent le mutisme de cette artiste.

Qu’est-ce qui est singulier à la peinture aujourd’hui ? En perdant son aura, la peinture s’est mise à négocier son existence face à son inutilité, sa vacuité même. Mais elle persiste malgré tout, dans une adresse faite au regard de l’autre. Ici, la manière du peintre est un anachronisme pour l’époque : pas de rapidité ou d’identification immédiate. Julia Scalbert hérite d’une dimension picturale qui n’est plus dans la dichotomie figuration/abstraction. Et les objets peints cherchent leurs formes dans la tension que crée ce paradoxe. Ce n’est pas nouveau, chercher à peindre ce que la peinture peut exprimer par ses propres moyens. Mais aussi, tel que l’avait commencé le peintre Guston, résoudre l’énigme de « ces formes solides placées dans un espace imaginé »[2]. Les énigmatiques empilements de Julia Scalbert donnent à voir un espace pictural  paradoxal qui figure la persistance du désir dans le temps. Le sujet de la peinture y est incontrôlable, solide, et le lieu de nombreuses métamorphoses.

 Angela Freres, avril 2015


[1] H.D Lawrence, Etruscan Places, 1932, texte intégral disponible sur http://gutenberg.net.au/ebooks09/0900381h.html, cité et traduit par Eric Suchère in, Principes de légèreté, Raoul de Keyser & pratiques contemporaines, éd. Lienart, coll. Beauté, Montreuil-sous-Bois, 2012, p.17.

[2] Philip Guston, peintures 1947-1979, éd. Centre Georges Pompidou, Paris, 2000.

 

Dieu est absolument pour l’homme ce que sont les couleurs pour un aveugle de naissance, il lui est impossible de se les figurer.
Donation Alphonse François de Sade1

La peinture de Julia Scalbert nous semble d’une flagrante évidence, d’une candeur patente, presque désarmante. Cette évidence, cette candeur sont, cependant, bien trompeuses car l’artiste n’a pas choisi le chemin de la facilité pour arriver à ses fins. Telle une équilibriste en perpétuel risque de chute mortelle, elle cultive une attirance, une sorte de tropisme pour les situations d’instabilité. D’instabilités, devrait-on dire, parce qu’elles sont multiples.

Ni abstraites ni figuratives, ses représentations suscitent – successivement ou simultanément – une multitude de perceptions dont la certitude s’effondre des que l’on croit en avoir cerne une. Par exemple, ce que l’on pense être une radiographie dentaire perd de sa présence des que l’on en échafaude l’hypothèse. Elle devient rideau de scène, mais cette idée s’anéantit d’elle-même sitôt qu’on la met en avant. On pense alors à des confiseries, à des macrophotographies végétales, à des vêtements vidés de leur contenu, a des mues dilatées d’improbables insectes... Autant d’interprétations rejetées aussitôt qu’on les formule... Les lectures se superposent ou s’enchaînent mais s’annihilent avant même que l’on ait pu pleinement les concevoir.

Pour autant ces objets insaisissables et non identifiables n’ont rien d’insignifiant. Ils ont une présence forte et dérangeante, déstabilisante. On y décèle une sensualité exacerbée, un véritable plaisir de peindre, un corps-à-corps du créateur avec la matière pour tenter de donner forme à ce qui est d’essence fuyante, de rendre visible ce qui, par nature, ne peut pas être visualisé, de dire l’indicible, de peindre l’impeignable. Prégnance de l’invisible, de l’inconcevable, pourrait-on dire si l’on voulait risquer cet oxymore. Il s’agit, en effet, plus de signifier – dans le sens saussurien de ce terme – que de montrer, plus de suggérer que d’affirmer ou expliciter.

La liberté formelle n’exclut pas une évidente rigueur dans la construction, rigueur que la couleur délayée, très fluide, les processus de superpositions, d’occultations et de transparences n’arrivent pas à faire oublier. Retenue et épanchement, dilatation et contraction du geste, flux et reflux de la détermination, cohérence visuelle et fragilité des moyens mis en œuvre alternent ou se superposent. Le spectateur d’une toile de Julia Scalbert, pris d’un vertige conceptuel, se trouve ainsi dans une situation similaire à celle de l’aveugle de naissance sadien tentant d’appréhender ce qu’est une couleur.

Devant une toile de notre artiste, s’interroger sur son caractère abstrait ou figuratif paraît incongru, déplacé, presque indécent. La question n’est pas là. Le débat se situe ailleurs. Dans la descendance de ce que Maurice Denis a énoncé, il y a plus d’un siècle2, il s’agit avant tout de peinture, de toile, de couleurs. Ce qui importe, ce n’est pas ce qui figure ou ne figure pas, mais l’état de tension, à la limite de la rupture, entre des pulsions antinomiques. Tension il y a, entre des couleurs naïves de confiseries pour enfants et des formes qui redisent la violence d’un monde d’adultes. Tension entre un aspect extérieur qui flirte avec le décoratif, avec la joliesse, avec l’anodin et un propos qui scrute l’essence même de l’acte de peindre. Tension encore entre la frontalité des motifs, leur absence de profondeur, l’absence de spatialité et la mise en abîme de tout un pan de l’histoire de l’art et de la philosophie esthétique...

Dans ses toiles, Julia Scalbert dérange et dépasse la traditionnelle problématique de la dialectique fond-forme pour proposer une investigation sur l’entre-deux. Elle s’intéresse en effet à ce qui se joue entre les signes et la surface sur laquelle ils s’inscrivent. C’est dans cette très derridienne différance, dans cet inframince duchampien ou ce figural lyotardien qu’elle s’installe, là où il n’est question que de séparation, de champs indéfinis et instables qui ne sont ni trace ni absence de traces, ni plénitude ni manque, ni réalisme ni abstraction... Sa démarche sape les certitudes établies et décourage les assertions péremptoires. Elle récuse l’approche hégélienne d’un art qui ne serait que matérialisation de l’esprit pour réactualiser, dans un contexte contemporain, la prééminence d’un sublime cher à Kant3 et à Burke4. Elle déplace ainsi le débat du subjectif de l’observateur vers une forme d’objectivité qui redonne un rôle décisif à l’œuvre.

Le véritable objet de la peinture serait, pour Julia Scalbert, aussi insaisissable, inconcevable, mouvant et inexprimable que Dieu dans le propos de Sade. Un parallèle avec l’aveu d’impuissance de Moïse, qui conclut le deuxième acte du Moses und Aron de Schönberg, s’impose avec force :

Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke! Lässt du diese Auslegung zu?
Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen? So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch,
wie ein Bild nur sein kann!
So bin ich geschlagen!
So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden!
O Wort, du Wort, das mir fehlt!5

On comprend pourquoi, après cette déclaration, Schönberg a définitivement renoncé à mettre en musique le troisième et dernier acte de son opéra. Julia Scalbert, elle, continue la peinture mais a trouvé un exutoire dans l’accession à une troisième dimension en abordant la pratique de la sculpture.

Mysticisme ou réalisme ? Renaissance ou accomplissement ? La question reste ouverte... Ce qui est certain, c’est que ses sculptures, des grès émaillés de petites dimensions, cultivent la même instabilité thématique que ses peintures. L’ambiguïté des formes y est tout aussi présente. Ce qui pourrait passer, en première lecture, pour une botte d’asperges devient rapide- ment foule agglutinée, stalagmite créé par une eau ferrugineuse, récif corallien, résurgence d’une très böcklinienne Ile des morts, entrailles d’un animal éviscéré... L’enjeu reste le même, la prise de risques est toujours au rendez-vous, mais avec une dimension de plus...

Louis Doucet, décembre 2013

1 In Pensées.
2 « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. », in revue Art et Critique, 30 août 1890.
3 Développé dans sa Critique de la faculté de juger.
4 In A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.
5 Idée inexprimable, multiple !
Permets-tu cette interprétation ?
Aaron, ma bouche, a-t-il le droit de faire cette image? Ainsi, je me suis moi-même fait une image, fausse, comme l’est forcément une image! Ainsi suis-le vaincu !
Ainsi tout ce que j’avais conçu n'était que folie, et rien peut ni ne doit être dit !
O parole, parole qui me manque !