Dieu est absolument pour l’homme ce que sont les couleurs pour un aveugle de naissance, il lui est impossible de se les figurer.
Donation Alphonse François de Sade1

La peinture de Julia Scalbert nous semble d’une flagrante évidence, d’une candeur patente, presque désarmante. Cette évidence, cette candeur sont, cependant, bien trompeuses car l’artiste n’a pas choisi le chemin de la facilité pour arriver à ses fins. Telle une équilibriste en perpétuel risque de chute mortelle, elle cultive une attirance, une sorte de tropisme pour les situations d’instabilité. D’instabilités, devrait-on dire, parce qu’elles sont multiples.

Ni abstraites ni figuratives, ses représentations suscitent – successivement ou simultanément – une multitude de perceptions dont la certitude s’effondre des que l’on croit en avoir cerne une. Par exemple, ce que l’on pense être une radiographie dentaire perd de sa présence des que l’on en échafaude l’hypothèse. Elle devient rideau de scène, mais cette idée s’anéantit d’elle-même sitôt qu’on la met en avant. On pense alors à des confiseries, à des macrophotographies végétales, à des vêtements vidés de leur contenu, a des mues dilatées d’improbables insectes... Autant d’interprétations rejetées aussitôt qu’on les formule... Les lectures se superposent ou s’enchaînent mais s’annihilent avant même que l’on ait pu pleinement les concevoir.

Pour autant ces objets insaisissables et non identifiables n’ont rien d’insignifiant. Ils ont une présence forte et dérangeante, déstabilisante. On y décèle une sensualité exacerbée, un véritable plaisir de peindre, un corps-à-corps du créateur avec la matière pour tenter de donner forme à ce qui est d’essence fuyante, de rendre visible ce qui, par nature, ne peut pas être visualisé, de dire l’indicible, de peindre l’impeignable. Prégnance de l’invisible, de l’inconcevable, pourrait-on dire si l’on voulait risquer cet oxymore. Il s’agit, en effet, plus de signifier – dans le sens saussurien de ce terme – que de montrer, plus de suggérer que d’affirmer ou expliciter.

La liberté formelle n’exclut pas une évidente rigueur dans la construction, rigueur que la couleur délayée, très fluide, les processus de superpositions, d’occultations et de transparences n’arrivent pas à faire oublier. Retenue et épanchement, dilatation et contraction du geste, flux et reflux de la détermination, cohérence visuelle et fragilité des moyens mis en œuvre alternent ou se superposent. Le spectateur d’une toile de Julia Scalbert, pris d’un vertige conceptuel, se trouve ainsi dans une situation similaire à celle de l’aveugle de naissance sadien tentant d’appréhender ce qu’est une couleur.

Devant une toile de notre artiste, s’interroger sur son caractère abstrait ou figuratif paraît incongru, déplacé, presque indécent. La question n’est pas là. Le débat se situe ailleurs. Dans la descendance de ce que Maurice Denis a énoncé, il y a plus d’un siècle2, il s’agit avant tout de peinture, de toile, de couleurs. Ce qui importe, ce n’est pas ce qui figure ou ne figure pas, mais l’état de tension, à la limite de la rupture, entre des pulsions antinomiques. Tension il y a, entre des couleurs naïves de confiseries pour enfants et des formes qui redisent la violence d’un monde d’adultes. Tension entre un aspect extérieur qui flirte avec le décoratif, avec la joliesse, avec l’anodin et un propos qui scrute l’essence même de l’acte de peindre. Tension encore entre la frontalité des motifs, leur absence de profondeur, l’absence de spatialité et la mise en abîme de tout un pan de l’histoire de l’art et de la philosophie esthétique...

Dans ses toiles, Julia Scalbert dérange et dépasse la traditionnelle problématique de la dialectique fond-forme pour proposer une investigation sur l’entre-deux. Elle s’intéresse en effet à ce qui se joue entre les signes et la surface sur laquelle ils s’inscrivent. C’est dans cette très derridienne différance, dans cet inframince duchampien ou ce figural lyotardien qu’elle s’installe, là où il n’est question que de séparation, de champs indéfinis et instables qui ne sont ni trace ni absence de traces, ni plénitude ni manque, ni réalisme ni abstraction... Sa démarche sape les certitudes établies et décourage les assertions péremptoires. Elle récuse l’approche hégélienne d’un art qui ne serait que matérialisation de l’esprit pour réactualiser, dans un contexte contemporain, la prééminence d’un sublime cher à Kant3 et à Burke4. Elle déplace ainsi le débat du subjectif de l’observateur vers une forme d’objectivité qui redonne un rôle décisif à l’œuvre.

Le véritable objet de la peinture serait, pour Julia Scalbert, aussi insaisissable, inconcevable, mouvant et inexprimable que Dieu dans le propos de Sade. Un parallèle avec l’aveu d’impuissance de Moïse, qui conclut le deuxième acte du Moses und Aron de Schönberg, s’impose avec force :

Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke! Lässt du diese Auslegung zu?
Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen? So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch,
wie ein Bild nur sein kann!
So bin ich geschlagen!
So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden!
O Wort, du Wort, das mir fehlt!5

On comprend pourquoi, après cette déclaration, Schönberg a définitivement renoncé à mettre en musique le troisième et dernier acte de son opéra. Julia Scalbert, elle, continue la peinture mais a trouvé un exutoire dans l’accession à une troisième dimension en abordant la pratique de la sculpture.

Mysticisme ou réalisme ? Renaissance ou accomplissement ? La question reste ouverte... Ce qui est certain, c’est que ses sculptures, des grès émaillés de petites dimensions, cultivent la même instabilité thématique que ses peintures. L’ambiguïté des formes y est tout aussi présente. Ce qui pourrait passer, en première lecture, pour une botte d’asperges devient rapide- ment foule agglutinée, stalagmite créé par une eau ferrugineuse, récif corallien, résurgence d’une très böcklinienne Ile des morts, entrailles d’un animal éviscéré... L’enjeu reste le même, la prise de risques est toujours au rendez-vous, mais avec une dimension de plus...

Louis Doucet, décembre 2013

1 In Pensées.
2 « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. », in revue Art et Critique, 30 août 1890.
3 Développé dans sa Critique de la faculté de juger.
4 In A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.
5 Idée inexprimable, multiple !
Permets-tu cette interprétation ?
Aaron, ma bouche, a-t-il le droit de faire cette image? Ainsi, je me suis moi-même fait une image, fausse, comme l’est forcément une image! Ainsi suis-le vaincu !
Ainsi tout ce que j’avais conçu n'était que folie, et rien peut ni ne doit être dit !
O parole, parole qui me manque !